Die Geschichte des Films

Weltweit gesehen lässt sich die Geschichte des Films in sechs Zeitabschnitte einteilen. (vlg. Gregor/Patalas 1973: 11)  Die erste begann zirka um 1900 mit der Erfindung der Filmkamera und endete mit dem ersten Weltkrieg und der Entstehung der Stummfilmindustrie 1919, die bereits zehn Jahre später mit dem Tonfilm eine neue Dimension erreichte, aus der sich schließlich die nationalen Unterschiede ergaben. Die vierte Periode setzte 1939 zeitgleich mit dem zweiten Weltkrieg ein. Während dieser Zeit war Europas Filmevolution fast vollständig von Amerika abgetrennt. Hinzu kamen dramatische Einschnitte, verursacht durch die politischen Wirren, deren Auswirkungen bis weit in die Nachkriegszeit (gerade in der jungen Bundesrepublik Deutschland) zu spüren waren. Ab 1960 begann sich der Film in seiner sechsten Entwicklung von der Historie zu trennen, und eine neue Generation von Filmemachern trat in den Vordergrund.

Der erste Teil dieses Abschnitts befasst sich vornehmlich mit der Geschichte des deutschen Films und den wichtigsten Aspekten der gesamteuropäischen Produktionen, vor allem aus dem Blickwinkel der kulturhistorischen Betrachtung.

1. Der deutsche und europäische Film

Die Geburtsstunde des Films fand am 28. Dezember 1895 mit der ersten Filmvorführung vor Publikum statt. Damals präsentieren die französischen Gebrüder Lumière im „Grand Café“ in Paris ihre neuste Erfindung: den Kinematographen. Zwar gab es schon einige Jahre zuvor kurze Filmstreifen, die jedoch nicht auf die Art und Weise hergestellt wurden, wie sie die klassische Filmkamera definiert.

Der erste Weltkrieg versetzte die europäische Produktion jedoch einen wahren Winterschlaf, der es den Amerikanern ermöglichte, ihre Filmindustrie konkurrenzlos auszubauen. Ausschließlich Dänemark konnte sich als europäisches Land diese Situation ebenfalls zu Nutze machen. Zwar kam auch der russische Film zum Zuge, allerdings nur im eigenen Land. Hinzu kam, dass er zunächst von der zaristischen, dann nach der Oktoberrevolution auch von der sowjetischen Regierung stets unter staatlicher Kontrolle stand. Für das an einem Mangel an Inspiration leidende Ergebnis konnten sich weder die europäischen noch die russischen Zuschauer begeistern. Letztere verehrten daher zumeist die Schauspieler (darunter auch Asta Nielsen) - dies allerdings in einer derart glorifizierenden Art und Weise, die den Europäern bis dahin fremd war.

 In dieser Krise schlossen sich unter Erich Ludendorff die wichtigsten deutschen Unternehmen zur berühmten Ufa (Universum Film AG) zusammen, die am 18. Dezember 1917 mit einem Grundkapital von 25 Millionen Mark ins Berliner Handelsregister eingetragen wurde und dem Film somit auch einen ökonomischen Stellenwert verlieh. Gegen Ende des Krieges gingen die größten Besitzanteile an die Deutsche Bank. Mit der einsetzenden Inflation konnten Deutschland, Italien und Frankreich Filme zu konkurrenzlosen Preisen herstellen. Vor allem Deutschland wurde in den ersten beiden Nachkriegsjahren lediglich von Hollywood übertroffen. Während dieses Kinobooms beschäftigte die Ufa 1919 bereits 2500 Menschen und besaß elf große Lichtspielhäuser mit je 1500 Plätzen.

In dieser Zeit konnte sich der Film zudem als Kunstform etablieren. Die günstigen Produktionskosten erlaubten fast jedes künstlerische Experiment, zumal man auf einen Treffer hoffte, der die Leute trotz der äußerst schwachen Kaufkraft ins Kino brachte. Begriffe wie „Expressionismus“, „Impressionismus“ und „Avantgarde“ machten die Runde, die ihre Motive in Kompositionen aus Licht und Schatten stellten und die Bewegung als Rhythmus betrachteten. In Paris entstanden die ersten spezialisierten Filmtheater, in denen sich die intellektuelle Elite zum Anschauen und anschließendem Diskutieren traf. Und 1918 befreite der Franzose Abel Gance die Kamera endlich von ihrer starren Position. Doch mit zum Teil zwölf Stunden Länge (16km Zelluloid) waren seine Werke kaum für die breite Masse geeignet und wurden daher drastisch zusammengeschnitten.

In den Stummfilmjahren nach dem Ersten Weltkrieg wurde aber auch die Trennung zwischen Kunst und Kommerz offenbart. Gerade die französischen Surrealisten trafen mit ihren paradoxen Wirklichkeitscharakteren und abstrakten Motiven  selten den allgemeinen Geschmack*2. Nach der Vorstellung von „L’Age d’or“ (Das Goldene Zeitalter) 1930 zerstörten faschistische Jugendliche die Einrichtung des Theaters und spritzten Tinte auf die Leinwand. Die gezeigten Visionen von freier Liebe und die Kritik an der Kirche führten schließlich zu Vorführverboten. Während der nationalsozialistischen Regierung ging Fritz Lang in die Emigration und konnte nicht verhindern, dass das Regime seine Filme für sich in Beschlag nahm. Gerade die Mystik in „Die Nibelungen“ und die Gigantomanie aus „Metropolis“ konnten leider als perfekte Abbildungen der nazistischen Weltanschauung herhalten.

In den 30er Jahren verdrängte der Ton- den Stummfilm innerhalb kürzester Zeit. Viele Stummfilme wurden damals einfach vernichtet, da man sie als altmodisch empfand. Vor allem von den zahlreichen Trivialfilmen fürs Massenpublikum zeugen nur noch schriftliche Dokumente, wie zum Beispiel Filmkritiken oder Zensurkarten. (vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler 1993: 46) Doch erst als in Hollywood ausschließlich mit Ton gedreht wurde, zogen auch die deutschen Regisseure 1931 nach. Zusammen mit der Weltwirtschaftskrise ging es auch mit der Filmindustrie bergab, obwohl durch die Linguistik im Film nationale Produkte gefördert wurden, da Synchronisation  kaum betrieben wurde. Viele Menschen konnten sich jedoch einen Kinobesuch schlichtweg nicht mehr leisten. Trotzdem wurde auch in dieser Zeit die künstlerische Methodik des Film weiterentwickelt.

Bereits 1930 gründete die NSDAP eine eigene Filmabteilung. Nachdem Hitler endgültig die Macht im Staate übernommen hatte, erlaubte es die Krise der Filmwirtschaft, diese nach eigenen Vorstellungen zu sanieren. Nichtarische Filmemacher wurden mit Arbeitsverboten belegt, und 1934 kam die Zensurbehörde unter parteiliche Verwaltung. Dabei verfolgten die Nazis zunächst eine indirekte Art der Bevölkerungsbeeinflussung: Regimekritische Arbeiten wurden konsequent verboten. So blieben lediglich die harmlosen Lustspiele übrig, die unfreiwillig die Devise „Kraft durch Freude“ erfüllten.

In diese Rolle ist wohl auch zum Teil die Dokumentarfilmerin Leni Riefenstahl einzuordnen, die mit ihren Bergfilmen ein außerordentliches Auge fürs naive Schöne bewies – ein Talent, dass sich auch Hitler als persönlicher Freund zu Nutze machte. Besonders in den beiden Olympia-Filmen „Fest der Völker“ und „Fest der Schönheit“ erscheint die Person des Führers als mystische Galionsfigur der deutschen Leitkultur*3. Zwar kann man Riefenstahl eher weniger eine radikale Verfechterin des Nationalsozialismus' nennen, ihr wohl aber gnadenlose Naivität gegenüber der hitlerschen Weltanschauung nachsagen. Mit Kriegsbeginn lehnte sie alle weiteren Aufträge ab und besann sich auf ihre ursprünglichen Motive. (vgl. Gregor/Patalas 1973: 154-155).

Ab 1939 drängten sich dann Kriegsrevuen und Heldenfilme in den Vordergrund, die nun absichtlich von der NS-Regierung in Auftrag gegeben wurden und nichts weiter bewirken sollten, als den Kampf fürs Vaterland als einzig wahren Lebenssinn der hiesigen Einwohner zu erklären.

In Deutschland setzte mit der Nachkriegszeit der rasante Abstieg der Filmindustrie ein. Die alte Ufa wurde durch die Alliierten zerschlagen, worauf sich die finanzschwachen Folgeunternehmen nicht gegen Hollywoods enormen Aufwand zu behaupten vermochten. Selbst künstlerische Experimente kamen auf diesem Markt gänzlich zum erliegen. Hinzu kam, dass der deutsche Film scheinbar an einer Art Krankheit zu leiden begann: Die Aufarbeitung des Krieges, die in recht fragwürdigen Streifen versucht wurde. Es handelte sich dabei eher um Alibis fürs Volk, in denen von Einzelpersonen erzählt wurde, häufig Hochrangige Militärs, die alleine gegen das Nazi-Regime opponierten, aber letztlich doch scheiterten. Andere Filme verurteilten zwar der Krieg an sich, nicht aber den nazistischen Angriff. Wenn Kritik, dann betraf sie nur die Obrigkeit, indem moralische Fehltritte der Industriebosse thematisiert wurden, wie zum Beispiel in „Das Mädchen Rosemarie“ (1958).

Während der ostdeutsche Film unter der Kontrolle des Staates litt, konnten sich auch die westdeutschen Filmemacher in den 70ern nicht gegen Hollywood durchsetzen. Selbst die Einrichtung einer Filmförderung half nicht. Die einzigen Besonderheiten während dieser Zeit waren wohl die Aufklärungsfilme von Oswald Kolle.

In den 80ern galt es dann schon als Erfolg, wenn ein deutscher Film 150.000 Zuschauer erreichte. Die wenigen Filmemacher, denen dies gelang, nutzten ihre Chance, um nach Hollywood auszuwandern. Zu den bekanntesten gehören Wolfgang Peterson („Das Boot“) und Bernd Eichinger („Der Name der Rose“), die als Europäer in Amerika eine ganz eigene Stilrichtung*6 darstellen. Ansonsten konnten lediglich die Streifen von Komikern wie Otto oder Dieter Hallervorden nennenswerte Treffer landen, riefen damit aber zugleich jene Kritiker auf den Plan, die eine Trennung der Filmwelt in „McDonalds-Streifen“ und dem „Suhrkamp-Kino“ betrauerten und gleichzeitig mit einer Panikmache gegen die kulturelle Postmoderne begannen. (vgl. Jacobsen/Kaes/Prinzler 1993: 290-295).